Deborah Turbeville's 'Unseen Versailles'

L’espace vide – Écrits sur le théâtre / Peter Brook

L’acteur cherche en vain la trace d’une tradition évanouie, et la critique, comme le public, lui emboîte le pas. Nous avons perdu le sens du rite et de la cérémonie, que ce soit pour Noël, les anniversaires ou les enterrements. Seuls les mots demeurent en nous, même si d’anciens élans renaissent au plus profond de nous-mêmes. Nous sentons que nous devrions avoir des rites, que nous devrions faire quelque chose pour les retrouver, et nous reprochons aux artistes de ne pas le faire pour nous. Alors l’artiste tente parfois de trouver de nouveaux rituels, avec son imagination pour seule source : il imite la forme extérieure des cérémonies païennes ou baroques, y ajoutant malheureusement ses propres artifices. Le résultat est rarement convaincant. Et après des années et des années d’imitations de plus en plus inconsistantes et édulcorées, nous en arrivons à rejeter la notion même de théâtre sacré. Ce n’est pas la faute du sacré s’il est devenu une arme de la bourgeoisie pour rendre les enfants sages… (p. 67-68)

Il faut pourtant reconnaître que même une compagnie permanente est, à la longue, vouée à la sclérose, si elle n’a pas de but, donc pas de méthode, donc pas d’école. (p. 49)

Le critique fait partie d’un tout (…). Ce qui compte, c’est qu’il se soit fait une image exacte de ce que le théâtre pourrait être dans la communauté à laquelle il appartient, et qu’il révise cette image après chaque expérience. Combien trouve-t-on de critiques qui envisagent leur travail sous cet angle? (p. 52)

La création du groupe peut être infiniment plus riche – si le groupe l’est – que le produit d’un individualisme mal affirmé. Mais il est indéniable que nous, hommes de théâtre, ressentons le besoin d’un auteur, afin d’atteindre à la densité et à la concentration qui manquent presque toujours au travail collectif. (p. 55)

Bien sûr, un auteur ne peut travailler qu’avec ce qu’il possède et ne peut échapper à sa propre sensibilité. Il ne peut se forcer à être meilleur qu’il n’est. Il ne peut écrire que sur ce qu’il voit, pense ou ressent. Une seule chose peut modifier l’instrument dont il dispose : plus il voit ce qui lui manque dans ses relations avec le monde extérieur, plus il se rendra compte qu’il n’explore pas assez profondément divers aspects du théâtre. Plus il prendra conscience que son indispensable solitude est aussi une prison, et plus il sera à même de trouver le moyen de relier entre eux des fragments d’observation et d’expérience qui, jusqu’alors, étaient dissociés. (p. 57)

Nous oublions qu’il y a deux apothéoses possibles après une expérience théâtrale. Il y a l’apothéose par la célébration, où notre participation se manifeste en piétinements, acclamations, hourras et tonnerre d’applaudissements; ou bien, à l’opposé, il y l’apothéose par le silence – autre façon de saluer et d’apprécier une expérience partagée. Nous avons le plus souvent oublié le silence. Il nous embarrasse, même. Nous applaudissons mécaniquement parce que nous ne savons pas quoi faire d’autre, et nous ne nous rendons pas compte que le silence est permis, que le silence est aussi bel et bon. (p. 69)

Nous savons seulement que ce qu’on nomme le sacré nous a désertés. Nous reculons devant ce qu’on nomme le théâtre poétique, parce que la poésie nous a désertés. (p. 70)

Dans le désert, pourtant, la voix d’un prophète a retenti. S’en prenant à la stérilité du théâtre d’avant-guerre, en France, un génie visionnaire, Antonin Artaud, écrivit des pamphlets où il décrivait avec imagination et intuition un autre théâtre – un théâtre sacré dont le centre ardent s’exprime à travers les formes qui lui sont le plus proches. Un théâtre qui agirait comme la peste, par contamination, par enivrement, par analogie, par magie, un théâtre dans lequel l’événement lui-même tiendrait lieu de texte. (p. 71)

Y a-t-il un autre langage, tout aussi exigeant pour l’auteur que le langage des mots? Y a-t-il un langage de l’action, de la parole-injure, de la parole-contradiction, de la parole-choc ou de la parole-cri? Si nous parlons du plus-que-littéral, si poésie veut dire ce qui englobe le plus, ce qui pénètre le plus profondément, est-ce dans ce sens qu’il nous faut chercher? (p.71)

Notre but, dans chaque expérience, bonne ou mauvaise, réussie ou désastreuse, était le même : savoir si l’invisible peut être rendu visible par la présence de l’exécutant? (p.75)

Le « happening » est une invention riche de possibilités. Il détruit d’un seul coup de nombreuses formes sclérosées : la tristesse des théâtres et ces ornements sans charme que constituent le rideau, les ouvreuses, le vestiaire, le programme, le bar. Un « happening » peut avoir lieu n’importe où, n’importe quand, il peut avoir n’importe quelle durée. Rien n’est tabou, rien n’est nécessaire. Un « happening » peut être spontané, il peut être cérémonieux, anarchique, il peut provoquer en nous une énergie enivrante. Derrière le « happening », il y a un cri : « Réveillez-vous! ». (p.78)

Et Grotowski le sait aussi, lui qui parle d’un besoin conjoint d' »apothéose » et de « dérision »… (p.87)

Le théâtre sacré s’attaque à l’invisible qui contient toutes les impulsions cachées de l’homme. Le théâtre brut, lui, traite des actions des hommes, et c’est parce qu’il est terre à terre, direct, et parce qu’il admet la perversité et le rire que le théâtre brut improvisé semble préférable au théâtre sacré prétentieux. (p.98)

Pour Brecht un théâtre nécessaire est celui qui ne perd pas de vue la société au service de laquelle il est. Il n’y a pas de quatrième mur entre la salle et la scène. Le seul objectif de l’acteur est d’obtenir du public, pour lequel il a un respect total, une réaction précise. C’est par respect envers le public que Brecht introduit l’idée de distanciation, car la distanciation est une invitation à faire une pause. Distancer, c’est couper, interrompre, mettre quelque chose en lumière et nous faire voir à nouveau. La distanciation est surtout un appel lancé au spectateur pour qu’il entreprenne sa propre recherche et devienne de plus en plus responsable, qu’il n’accepte ce qu’il voit que s’il en est convaincu. Brecht rejette la notion romantique d’après laquelle, au théâtre, nous redevenons tous des enfants.

Les effets de la distanciation et du « happening » sont semblables et opposés : le choc du « happening » est là pour abattre les barrières érigées par notre raison, tandis que la distanciation doit provoquer un choc en nous et mettre en branle notre raison. La distanciation opère de plusieurs façons et à différents niveaux. (p.99)

Quel est notre vrai but aujourd’hui, par rapport aux hommes qui nous entourent? Avons-nous besoin d’être libérés? De quoi et comment? (p.115)

Si nous ne comprenons pas la tragédie, c’est parce qu’on a confondu tragédie et costumes d’époque. Nous voulons de la magie, mais nous la confondons avec la supercherie. Nous avons lamentablement confondu l’amour avec le sexe et la beauté avec l’esthétisme. C’est en tâchant de faire de nouveaux choix que nous élargirons l’horizon du réel. C’est alors seulement que le théâtre pourrait être utile, car nous avons besoin d’une beauté capable de nous convaincre. Nous avons un besoin éperdu de faire l’expérience de la magie, de façon si directe que notre notion même de ce qui est essentiel puisse être transformée. (p.128)

Mais si notre langage doit correspondre à notre époque, nous devons aussi accepter le fait qu’aujourd’hui le « brut » est plus vivant, et le « sacré », plus défunt que jamais. Autrefois, le théâtre pouvait commencer comme par magie : la magie de la fête sacrée ou la magie de la rampe qui s’allumait. Aujourd’hui c’est l’inverse. Le théâtre n’est guère désiré et on ne fait guère confiance à ses ouvriers. Nous ne pouvons donc pas penser que le public se réunira avec dévotion. C’est à nous de capter son attention et de le faire croire à ce qu’il voit. Pour cela nous devons prouver qu’il n’y a aucune tricherie, et qu’il n’y a rien de caché. Nous devons ouvrir nos mains nues et faire voir que nous n’avons rien dans nos manches. Alors, nous pourrons commencer. (p. 128-129)

Quand j’ai rencontré pour la première fois Paul Scofield, encore jeune, il avait une étrange particularité. Il était gêné par la versification, mais il faisait avec la prose des vers inoubliables. Tout se passait comme si l’art d’articuler un mot faisait naître en lui des vibrations qui renvoyaient à des significations bien plus complexes que celles auxquelles sa pensée rationnelle pouvait prétendre. Il prononçait le mot « nuit », et il était forcé de s’arrêter, tout entier attentif aux incroyables pulsions qui bouillonnaient quelque part, au plus profond de son être. Il ressentait l’émerveillement de la découverte. Ces coupures, ces incursions en profondeur donnent à son jeu une structure rythmique tout à fait personnelle et ses propres significations instinctives. Pour répéter un rôle, il laissait sa nature tout entière – formée de milliards de détecteurs hypersensibles – se pénétrer des mots. C’est par le même processus que, pendant la représentation, tout ce qu’il avait appris et établi en lui revient, chaque soir, semblable et totalement différent. (p. 146-147)

Ce qu’un exercice doit révéler, tout en réduisant le champ de l’analyse, c’est l’instant où naît le mensonge. Si l’acteur est capable de trouver et de reconnaître cet instant, il peut être alors capable de s’ouvrir à une impulsion plus profonde et plus créatrice. (p.148)

En ce qui concerne le théâtre, nous en revenons toujours au même point : il ne suffit pas qu’écrivains et acteurs ressentent cette nécessité impérieuse, le public doit également la ressentir. Ainsi ne suffit-il pas de séduire une public : il faut, ce qui est le plus difficile, créer des thèmes qui suscitent chez les gens une faim et une soif indéniables. (p.172)

C’est ainsi que je comprends le théâtre nécessaire, un théâtre où entre acteurs et public n’existerait qu’une différence de situation et non une différence fondamentale. (p.173)

Peter BROOK, L’espace vide. Écrits sur le théâtre, Éditions du Seuil/Points

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