Ana Mendieta / Faire corps avec le paysage

En 1982, à New York, l’artiste d’origine cubaine Ana Mendieta déclare : « Je crois que l’artiste est limité, même dans ce à quoi il peut donner vie. Je fais l’art que je fais parce que c’est le seul type d’art que je peux faire. Je n’ai pas le choix. Le philosophe espagnol Ortega y Gasset a dit : „Être un héros, être héroïque, c’est être soi-même“. » Pour Ana Mendieta, l’héroïsme aura consisté à mettre sa vocation d’artiste au service d’une cause supérieure : devenir un être humain, « dialoguer avec le monde ». De cette aspiration teintée de mysticisme, son œuvre restitue aujourd’hui encore la trace – entre inscription et effacement, affirmation et oubli de soi, Body Art et Land Art.

Ana Mendieta naît en 1948 à La Havane, dans une famille bourgeoise comptant une lignée d’hommes politiques de premier plan. Sa grand-mère maternelle, peintre dans sa jeunesse, avait cessé toute activité artistique après son mariage. Peut-être en eût-il été de même pour Ana si, en 1961, à la suite de la révolution castriste, ses parents ne l’avaient pas envoyée dans un orphelinat catholique aux États-Unis. Cet exil douloureux détermine en elle un intérêt exacerbé pour sa culture d’origine que n’atténuera pas l’obtention de la nationalité américaine dès 1971. Étudiante à l’université de l’Iowa, elle délaisse vite la peinture, qu’elle juge trop peu « réelle », et réalise dès 1972 ses premières performances. Dans Facial Hair Transplant, inspiré par l’œuvre de Duchamp L.H.O.O.Q. (1919), Ana Mendieta colle sur son visage la barbe de son camarade Morty Sklar, afin de capter sa force. Cette dimension « magique » restera la marque de son art. Bientôt, son corps dénudé devient le centre de mises en scène où le sang joue un rôle cathartique et propitiatoire. Dans Rape Scene (1973), « tableau vivant » inspiré par le viol et le meurtre d’une étudiante de son campus, ou Dead on Street (1973), où elle offre sa dépouille au regard des passants, Ana Mendieta s’identifie à la victime d’une violence sociale à laquelle sa propre violence fait écho. Dans Death of a Chicken et Bird Transformation (1972), elle devient l’agent d’un rituel doublement régénérateur, puisque le sacrifice, en lui conférant les pouvoirs de l’animal, lui permet aussi de renouer avec la pensée magique à l’œuvre dans la santeria, manifestation si vivace de la religiosité afro-cubaine. Avec People Looking at Blood et Sweating Blood (1973), le sang est au cœur d’un dispositif d’inscription – il se répand sur un trottoir, dégouline sur un visage – aléatoire et médusant, tandis que, dans Body Tracks (1974), l’artiste étale l’empreinte de son corps sur un mur. Ces « traces » annoncent la série des Siluetas, terme qui désignera, à partir de 1975, un corps féminin dépersonnalisé, archétypal, souvent réduit aux indices de son passage, et dont Mendieta explorera inlassablement les modalités d’apparition jusqu’en 1980.

La première, Silueta de Yemayá (1975), est réalisée en Iowa, mais elle fait suite à une série d’actions exécutées en 1971, 1973 et 1974, à Oaxaca, au Mexique, où Mendieta se passionne pour la culture précolombienne. Mêlant ce substrat archéologique aux traditions catholiques et animistes, elle invente des rites funéraires en y intégrant une vision syncrétique des cycles vitaux. Ainsi, dans Flowers on Body (1973), les fleurs blanches recouvrant l’artiste allongée dans une tombe zapotèque montrent la vie renaissant sur un corps mort. Dans El Entierro del Ñañigo (1976), une Silueta se consumant debout illustre l’expression « renaître de ses cendres ».

Prenant souvent forme en plein air, les Siluetas sont soumises aux principes de décomposition, de consomption, d’érosion, etc., à l’œuvre dans la nature. Ainsi l’artiste élargit-elle aux lois de l’univers la thèse d’Octavio Paz selon laquelle le sacrifice libère un excédent d’énergie vitale, afin de le reverser à la communauté entière. Si, grâce à cette fusion avec la nature, Mendieta affirme retrouver ses racines, son véritable retour à Cuba n’aura lieu qu’en 1980. Elle sculpte alors une série de déesses sur les parois des rochers du parc de Jaruco. Dès lors, son travail, jusque-là tourné vers l’action éphémère, se matérialise dans des objets plus palpables et durables. Entre 1981 et 1985, elle réalise de nombreuses sculptures de terre, sable, bois, ainsi que des dessins sur feuilles d’arbres.

Mariée au début de 1985 avec le sculpteur minimaliste américain Carl Andre, Ana Mendieta meurt le 8 septembre de la même année en chutant de son appartement du trente-quatrième étage à New York, dans des circonstances non élucidées à ce jour. Cette fin tragique a pu conforter dans son pays d’adoption la vision – éminemment réductrice – d’une femme sacrifiée sur l’autel de la discrimination raciale et sexuelle. Ses préoccupations éthiques et formelles la rapprochent à maints égards d’un Robert Smithson ou d’un Dennis Oppenheim plutôt que d’une Annette Messager. Quant à son analyse du rôle de l’artiste dans la société, elle était sous-tendue – plus encore que chez Frida Kahlo, qu’elle admirait – par la conscience d’une déchirure historique et morale qui débordait largement ses propres blessures : pour Ana Mendieta, l’oppression des peuples ou le saccage de la nature était avant tout un attentat perpétré contre la vie.

Catherine VASSEUR

Source : Universalis.fr

 

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